Basquiat SOUNDTRACKS

Grand amateur de musique, Basquiat possédait, dit-on, une collection de plus de 3 000 disques allant du classique au rock en passant par le zydeco (musique traditionnelle de Louisiane), la soul, le reggae, le hip-hop, l’opéra, le blues et le jazz. Dans son atelier, plusieurs sources sonores pouvaient coexister simultanément. Cependant, la musique est loin d’avoir seulement constitué une trame sonore à sa vie et à sa pratique. Commençant par une évocation, riche d’archives, des scènes musicales fréquentées par l’artiste à New York dans les années 1970 et 1980, l’exposition met en lumière ses expériences en tant que musicien et producteur de disque. Explorant en détail son imaginaire sonore, elle examine les nombreuses références qui parsèment son travail, révélant combien la musique a informé ses représentations et influencé ses processus de composition. La façon dont Basquiat l’a inscrite dans ses œuvres témoigne, en outre, de son intérêt profond pour l’héritage de la diaspora africaine et de sa conscience aiguë des enjeux politiques liés aux questions raciales aux États-Unis. La musique apparaît ainsi comme une célébration de la créativité artistique noire tout en pointant les complexités et les cruautés de l’histoire. Elle offre une clé d’interprétation à une œuvre qui, dans son auto-invention, est parvenue à intégrer le beat d’une époque, le blues d’un peuple, le geste du sampling et les symphonies épiques d’une modernité mouvementée.


Les œuvres de cette exposition sont présentées dans un agencement de salles et d'espaces quelque peu labyrinthiques, sur des parois saillantes, déclinées principalement en nuances de gris, rappelant ainsi les fragments de béton et les murs de New York qui furent les premiers supports d'expression de Basquiat. A différentes étapes du parcours, des motifs (la célèbre couronne, le copyright) et des citations projetées se tracent en blanc, se dessinent ou se répètent tels des bégaiements visuels sur les cloisons et au-dessus de certaines œuvres, comme si l'artiste, invisible, les graffait devant vous, sur le moment. Ce sont souvent des termes comme « goudron, pétrole, sucre, tabac » et des aphorismes évoquant ses préoccupations récurrentes : « Célèbres sportifs noirs », « L’origine du coton », « Payer pour votre soupe, construisez un fort et mettez-y le feu ». Tout au long de l’exposition, une bande-son embrasse la totalité de l’univers musical de Basquiat, dans sa diversité et son hétérogénéité, créant une ambiance sonore foisonnante qui accompagne le visiteur dans sa déambulation et sa découverte des œuvres. Nous vous invitons à retirer partiellement vos casques afin de profiter pleinement de cette bande son.

L’exposition se divise en 7 espaces thématiques, le parcours se compose de 4 reproductions tactiles en format A3 accompagnées d'une présentation de chaque œuvre et d'une description détaillée. A cela s'ajoutent une sélection de textes de salle de l’exposition ainsi qu'une sélection de 3 œuvres emblématiques de l’exposition.

A l’entrée, un hôte ou une hôtesse vous a remis un audioguide et un livret en braille et gros caractères. Ce livret est constitué d’un plan en relief des salles, d'images thermogonflées en noir et blancs et de la liste des plages du parcours audiotactile qui commence au numéro 1 et se termine au numéro 20. Notez que ces images thermogonflées sont moins détaillées que les planches A3 en couleurs présentées tout au long du parcours. Vous trouverez en haut à gauche de chaque planche, le numéro de piste audio et le titre de l'oeuvre en braille. En vous présentant devant les tableaux, veuillez ne pas dépasser les bandes de mise à distance en relief disposées sur le sol.

Pour écouter le commentaire, composez le numéro de la plage correspondante mentionné dans votre livret ou sur la planche tactile. Les numéros sont inscrits en Braille sur les touches du clavier.

Appuyer sur la touche « play » signalée par un picot en haut du clavier et symbolisé par un triangle horizontal orienté vers la droite. A n’importe quel moment vous pouvez interrompre l’écoute en appuyant sur cette même touche. Pour baisser le volume, appuyez sur la touche « moins » située à gauche de la touche play.

Pour augmenter le son, appuyez sur la touche « plus » située à droite de la touche play.

L’audioguide vous permet d’écouter une audiodescription et un commentaire des reproductions tactiles ainsi que les versions lues des textes de salle. Votre livret et votre audioguide sont à restituer à la sortie de l’exposition.

Nous vous invitons également à revenir à la Philharmonie de Paris pour découvrir les concerts et spectacles, ateliers de pratique musicale et autres activités. Des volontaires en service civique sont à votre disposition pour faciliter vos déplacements sur rendez-vous.

Poète, styliste, auteur d’assemblages, Basquiat est musicien avant d’être pleinement peintre. Il sera notamment le leader officieux et cofondateur du groupe Gray, qui partage la scène avec des formations phares de la no wave telles que DNA ou The Lounge Lizards.

En parallèle, Basquiat subit de plein fouet une autre vague musicale qui, à partir des années 1980, déferle sur Manhattan depuis les quartiers du Bronx et de Harlem : la révolution culturelle du hip-hop qui a engendré de nouvelles façons de danser, de faire de la musique et de peindre.

Entretenant des liens étroits avec plusieurs acteurs majeurs du mouvement, il produit et réalise, en 1983, un titre de rap Beat Bop et fréquente les soirées où DJ et graffeurs révèlent leur créativité. En parallèle, il explore dans ses toiles des procédés d’échantillonnage et de collage, notamment par le recours à la photocopie, qui sont au fondement du hip-hop. Notons que sa pratique du copier-coller présente des similitudes non seulement avec les méthodes créatives du hip-hop, mais aussi avec les improvisations du jazz et la composition aléatoire d'artistes contemporains comme John Cage.

Dans la partie supérieure, juxtaposée à ce corps noir sans tête, une bouche grand ouverte, cerclée de bleu, aux dents et à la luette rouge apparentes, semble hurler, chanter, s'égosiller. Une flèche noire courbée vers la droite émanant du long cou, indique la direction prise par l'air expulsé du chanteur. Tout près, à l'intérieur et autour du corps, le mot « opéra » en majuscules se répète, tel une incantation : ce terme ne réfère pas seulement au genre musical mais à son étymologie latine, qui signifie « travail ». L'inscription s'accompagne du symbole du Copyright, échantillon omniprésent chez l'artiste, qui invite alors à réfléchir à la sanctification des artistes noirs opérée par Basquiat tout au long de sa carrière. Une série d'échelles et de flèches verticales montantes et descendantes qui hachurent l'oeuvre matérialise de manière visible et explicite les efforts musculaires et respiratoires nécessaires à la projection de l'air destiné à faire résonner les notes qui composent l'oeuvre musicale : c'est une vraie mécanique du chanteur qu'illustre Basquiat dans ce tableau. A l'intérieur du buste doté d'un unique bras informe, le second membre n'étant qu'esquissé sur la droite, un réseau grouillant de traits ondulants, fins ou épais, bleu, blanc ou rouge, évoque les vaisseaux, artères et organes de ce dessin, anatomie d'un chanteur noir. Plusieurs échelles blanches verticales sillonnent cet entrelacs viscéral, dont une, très longue, forme la colonne vertébrale du corps en performance.

Approchons-nous maintenant de la planche tactile : après avoir découvert le titre de l'oeuvre « Anybody Speaking Words » en haut à gauche, touchez juste en dessous, le mot « Opera » en majuscules encerclé. Le terme se répète un peu au-dessus à droite, talonné par le « C » du copyright. Revenez à gauche au premier « Opera », sentez l'arrondie d'une oreille, juste à droite. Avec votre main gauche, suivez la ligne saillante qui descend vers la courbe du cou, puis celle, tombante, de l'épaule, le bras, terminé par une main aux doigts tordus. Remontez vers le creux l'aisselle en traversant une échelle au relief prononcé, puis descendez : notez la taille marquée et l'évasé des hanches. Ensuite, la ligne horizontale en vagues du bas-ventre. A partir de là, avec votre main droite, remontez le long de l'autre partie du corps : la taille, le thorax évasé, l'épaule, puis le cou. La dernière courbe, pareille à une chicane, vous mène à la bouche du performeur.

Dans le relief circulaire saillant formé par cette bouche, trouvez les deux alignements de dents qui encadrent la luette, ce petit organe à l'extrémité arrondie suspendu au fond de la gorge. Sous le menton, découvrez deux flèches parallèles descendantes. Au-dessus de l'épaule gauche, une paire de flèches montantes côtoie une échelle saillante. Par ces différents motifs verticaux, le chanteur noir qui inspire et expulse l'air en vibration s'élève physiquement, culturellement et socialement.

A l'intérieur du thorax, vos doigts rencontrent immédiatement deux échelles blanches verticales, celle de droite, la plus longue, constitue la colonne vertébrale du buste, celle de gauche, est beaucoup plus réduite. Autour de ces dernières, ne vous reste qu'à parcourir en pointillés les arabesques indécises formées par le flux sanguin entremêlé dans un lacis d'organes.

Chargée de références à l’univers urbain, l’œuvre de ses débuts se révèle animée par une vigueur expressionniste dans l’esprit post-punk. Ses collages, pour certains transformés en cartes postales, empruntent à la culture du do it yourself qui se fonde sur l’appropriation, le détournement des codes et des médias ainsi que la contestation de l’autorité. En 1981, Basquiat occupe une place centrale dans l’exposition New York / New Wave, organisée par le critique Diego Cortez, qui explore les convergences entre la musique no wave et les arts visuels.

Ils n'apparaissent pas sur la planche tactile. Sous le portrait, à gauche en lettres bleues, l'inscription « 1982, NYC, JOHN LURIE ». A droite, de même couleur, une signature gribouillée surmonte la mention « Pour M. Duvall », en hommage à Maria Duvall, actrice avec laquelle John Lurie entretenait une relation à l'époque. A droite de cette dédicace, une très légère trace de chaussure est imprimée sur le papier, laissant penser que l'artiste a pu marcher sur son tableau pendant sa réalisation. En effet, on sait que Basquiat avait pour habitude d'éparpiller ses œuvres sur le sol de son atelier.

Tracé à coups de hachures épaisses et imprécises, le visage très allongé du jazzman repose sur un cou anormalement long, dessiné au trait noir. Des tracés au bâton, peu délicats, couleur chair, recouvrent partiellement le visage et la partie droite du cou élancé. Deux petits yeux bleus en fentes, sans pupilles, surmontés de sourcils drus en accent circonflexe, sont resserrés autour d'un nez étiré descendant vers une bouche circulaire pourvue de quelques dents. A gauche du nez, une tâche rouge, pareille à un hématome, souligne sa pommette. Des cheveux noirs hirsutes couronnés de mèches marron hérissent le crâne au front haut en forme de coeur. Quelques traits rouges superposés en forme de vague dessinent les plis du front.

Les deux autres portraits inachevés à droite du visage, tel des essais avant l'acte final, reprennent les même longs nez et sourcils épais. Sur l'un deux, Basquiat a néanmoins illustré la bouche aux lèvres charnues de son ami.

John Lurie est une figure centrale de la scène downtown grâce au Lounge Lizards, son groupe à l’instrumentation jazz, formation majeure de la no wave. Amis proches, Basquiat et Lurie partageront même un logement, mais aussi la scène plusieurs fois avec leurs groupes respectifs.

En plaquant vos mains au sommet du dessin en résine, découvrez la masse de cheveux noirs en bataille de l'acteur jazzman, plusieurs fois héros du réalisateur Jim Jarmusch, dans les films « Stranger Than Paradise » et « Down by Law ». Sous les tempes, se détachent deux oreilles, légèrement décalées, la droite étant plus petite que la gauche. Suivez la courbe du visage jusqu'au menton, légèrement arrondi. De part et d'autre du menton, vos doigts glissent le long du cou allongé, presque aussi élancé que le visage, la partie droite du cou se poursuivant jusqu'à la naissance de l'épaule. Remontez au sommet pour découvrir le front lisse en forme de cœur. En dessous, vous sentez immédiatement les deux sourcils saillants en accent circonflexe surmontant deux petits yeux fendus. Ensuite, vos doigts descendent le long du nez étiré jusqu'à deux narines en étoiles. En dessous, la bouche ouverte vaguement circulaire et ses quelques dents. Sur tout le visage et le cou, des aplats irréguliers en texture représentent les hachures couleur chair qui colorent le portrait.

Sous le cou à gauche, vous pouvez lire en braille : « 1982, NYC, John Lurie ».

Juste à droite de ces informations, découvrez la signature gribouillée de l'artiste, qui surmonte la dédicace en braille et en majuscules : « To M. Duval. »

Leader officieux du groupe, Basquiat y joue de la clarinette et du synthétiseur, déclame des textes sur scène et donne à ses morceaux des titres qu'il réutilisera dans son œuvre plastique. Gray donne des concerts dans les principaux lieux de la scène downtown tout au long de l’année 1980 avant de se dissoudre ; il ne réalisera aucun album du vivant de Basquiat.

Sensible au hip-hop sur le plan visuel autant que musical, Basquiat entretient des liens avec plusieurs acteurs majeurs de cette révolution culturelle. Il s’échappe en 1983 du réseau traditionnel des galeries d’art pour exposer à la Fun Gallery, espace alternatif mettant en valeur cette nouvelle génération de créateurs urbains. Si elle l’amène à mêler sa couronne emblématique aux tags, l’influence du hip-hop dans l’art de Basquiat se traduit surtout par sa manière d’envisager l’usage de la photocopie qu’il duplique, découpe et répète et par un usage récurrent des mots et des motifs qui amplifie la force de la composition de ses œuvres.

A-One est chaussé des incontournables baskets blanches qu'affectionnent depuis toujours les artistes hip hop. De la tête au pied, des traits épais rouge, blanc et bleu détourent chacun des vêtements, comme une armature aux couleurs de l'Amérique moulée sur le corps du graffeur. Un tracé blanc suit le contour du visage, dessine une bouche plantée de multiples dents, et remplit l'intérieur des deux yeux sans pupilles, figurant un crâne grimaçant. Effet renforcé par le zip blanc de sa veste bleue, semblable à une colonne vertébrale remontant de la taille jusqu'à la naissance du cou. Dans cette juxtaposition verticale de lattes de bois, deux d'entre elles, centrales, sont peintes en orange, donnant l'impression que le sujet se tient derrière deux barreaux, deux poteaux, ou peut-être sous le halo rayonnant d'un réverbère. Proche d’un autoportrait, cette peinture peut être interprétée comme une fusion délibérée entre Basquiat et son ami, en hommage à leur influence mutuelle. Le hip-hop se manifeste dans cette œuvre par l’utilisation de la photocopie et du collage, qui établit un parallèle visuel avec les techniques d’échantillonnage, aussi appelées « sampling », utilisées dans la production du rap. En effet, autour du personnage, de nombreux morceaux d'affiches parfois griffonnés d'échelles noires verticales ou horizontales sont collés directement sur les planches, tel un papier peint urbain customisé par l'artiste. Basquiat manifeste par ailleurs un continuum entre le hip-hop et le jazz en incluant un fragment photocopié contenant le nom « PREE » (P.R.E.E), référence à la fille du pionnier du be-bop Charlie Parker.

A gauche d'Anthony Clark, les majuscules A, H, P, E se suivent en ordre improvisé sur plusieurs lignes, tel le flow d'un rappeur en freestyle, ou la répétition des motifs favoris d'un graffeur. En bas à gauche, un simple rectangle tracé en noir se tient debout, fragment de ville ou peut-être bouche d'incendie plantée sur un trottoir.

Au-dessus de l'épaule droite et parallèle au zip de la veste bleue, une petite échelle verticale surmontée d'une auréole figure sous un aplat de noir qui remplit tout le coin supérieur droit du tableau.

En bas à droite, près de la basket blanche, deux « H », rappelant des fragment d'échelle, côtoient les trois lignes parallèles tremblantes d'une portée jalonnée de trois notes de musiques, formant là une bande son manuscrite de ce tableau. Tout comme le mouvement punk qui l'a précédé, le hip hop est un courant qui donna la possibilité à tout un chacun de pratiquer l'art du chant et de la performance scénique, sans aucune éducation musicale. De plus, la musique hip hop et ses notes accompagnaient au quotidien les sessions de graf des artistes urbains comme Basquiat et son acolyte Anthony Clark.

Basquiat matérialise les sons selon un vocabulaire graphique qui emprunte parfois aux codes de la bande dessinée ou des films de série B. Les représentations d’antennes, pylônes et autres schémas techniques témoignent également du vif intérêt de Basquiat pour les technologies de la diffusion et de l’enregistrement. Dans son œuvre visuellement bruyante, les mots occupent aussi une place capitale : marqué par l’influence des écrivains de la Beat Generation, comme William S. Burroughs qu’il fréquente et considère comme son « auteur vivant préféré », Basquiat fait un usage abondant de l’onomatopée et intègre à ses œuvres une forme de poésie verbale qui témoigne de son intérêt pour le langage.

Particulièrement sensible au be-bop, avant-garde du jazz qui a élargi les principes de l’improvisation dans les années 1940, Basquiat se montre hanté par la destinée de l’un des pères fondateurs de ce courant, Charlie Parker (1920-1955). Admirateur de la capacité d’invention des musiciens et conscient des enjeux esthétiques propres au genre, Basquiat s’inspire du jazz dans l’agencement de ses œuvres. Ainsi, il en structure parfois les fonds à l’aide de photocopies, selon des séquences organisées et syncopées à la manière des supports musicaux sur lesquels les artistes de jazz développent leurs solos.

La Zulu Social Aid and Pleasure Club était la plus grande organisation carnavalesque de la ville ; Armstrong avait lors d'une interview mentionné ce rêve d'enfance d'en devenir roi, le temps d'une édition. A noter que pour King Zulu, Basquiat a puisé l'ensemble de la matière iconographique de sa peinture dans le livre « Black Beauty, White Heat » de Frank Driggs et Harris Lewine, ouvrage consacré aux premières décennies de l'histoire du jazz.

Au centre de l'oeuvre, le visage souriant de toutes ses dents de Louis Armstrong est recréé par Basquiat à partir d'une célèbre photo prise le jour de la parade où Armstrong arbora le maquillage traditionnel de l'événement : la peau est peinte en noir, des cercles blancs entourent les yeux et la bouche. En reproduisant un fragment de photo presque à l'identique, Basquiat reprend la technique musicale de l'échantillonnage, le « sampling », cher au hip hop, dont le principe est d'emprunter des extraits de mélodies ou de paroles de morceaux originaux afin de composer des nouvelles pistes instrumentales. Suivant cette même démarche, Basquiat fait figurer sous le visage du Roi des Zulus la lettre « G » à la calligraphie gothique, copiée sur le logo de Gennett Records, la célèbre maison de disque de jazz.

A gauche d'Armstrong, la silhouette jaune presque filiforme d'un musicien souffle dans un trombone. A droite de Louis, le buste d'un homme afro-américain, en veste verte, lunettes noires, visage sans bouche : il pose avec une trompette. Au-dessus de lui, à droite, un autre buste, plus petit, présente un saxophoniste à la peau claire tenant son instrument. Archétype du jazzman du début du XXe siècle, il porte une veste noire, et un nœud papillon assorti sur une chemise blanche.

En dessous, sur la droite du tableau, une mystérieuse silhouette vierge de plein pied sans visage ni couleurs, donne à voir l'élégance typique d'un musicien jazz : costume de ville et chapeau de feutre à large bord porté légèrement de travers, comme pour dissimuler une moitié de visage. Notons que ces cinq personnages dispersés sur la largeur du tableau ne semblent pas constituer un orchestre uni en interaction mais plutôt une juxtaposition de musiciens découpés, puis exposés, comme dans une galerie de trophées. A l'opposé du caractère parfois enfantin ou même maladroit de certaines œuvres de ce parcours, ici, le trait semble plus précis, plus réfléchi, comme si l'artiste avait consciemment décidé de s'appliquer.

Malgré un fond bleu omniprésent évocateur de la mélancolie jazz-blues, la partie supérieure gauche de la toile reste vierge, et donc blanche, nous poussant à regarder sous la surface pour découvrir les significations profondes que renferment les références musicales de Basquiat.

Découvrons maintenant la planche tactile : en haut à gauche, autour du titre « King Zulu », et s'étalant vers la droite, sentez la texture représentant la partie vierge de la toile.

Plus bas au centre de la planche, vos doigts trouvent les deux yeux au relief saillant d'un Louis Armstrong maquillé, sa bouche souriante dévoilant toutes ses dents. Le visage surmonte l'inscription « King Zulu » et un message, un ordre même : « Do Not Stand in front of Orchestra », « Ne pas se tenir devant l'orchestre ». Sous ce message, touchez les courbes gothiques en relief du « G » majuscule de « Gennett » suivi de la référence en braille : 5542-A. Cette suite numérotée renvoie à l'étiquette d'un disque 78 tours du Wolverine Orchestra dont fit partie Bix Beiderbecke, célèbre compositeur blanc de jazz du début du Xxe siècle.

Ensuite, remontez sur le visage d'Armstrong, puis décalez vos doigts vers la gauche pour trouver la courbe du trombone et son pavillon au relief protubérant. Descendez le long de la texture striée délimitant la silhouette jaune élancée du musicien, terminée par deux chaussures noires.

Revenez sur le visage du roi Zulu, et glissez vers la droite, légèrement en bas : vous rencontrez alors la trompette du musicien aux lunettes noires, tenue à la verticale, le pavillon pointé vers le bas. A droite, remontez le long de la texture de sa veste de costume jusqu'à ses lunettes , et le haut de son crâne aux cheveux noirs.

En haut à droite de cette figure de musicien, notez la courbe du saxophone tenu contre la poitrine du 4e jazzman, son noeud papillon affleurant de la planche, et ses deux yeux au centre du visage.

En dessous de ce dernier, vous effleurez le chapeau de travers du jazzman élégant en silhouette, ses bras terminés par deux mains saillantes, puis ses deux jambes et ses chaussures.

Ce procédé lui donne l’occasion de célébrer la capacité d’invention des musiciens de jazz. Grâce à leur maîtrise de l’improvisation, les idoles de Basquiat sont capables de décliner leurs interprétations à l’infini. Recopiant des étiquettes de 78 tours, support devenu obsolète, Basquiat souligne le caractère éphémère de la technologie et l’aliénation des musiciens aux maisons de disques, qui se sont approprié leurs œuvres de manière souvent abusive. Mentionnant titres, interprètes, numéros de matrice, références, logos et marques avec minutie, Basquiat révèle la valeur qu’il prête à ces objets : disséminés dans ses toiles sous forme de photocopies, les disques sont érigés à la fois en traces, en fétiches, en mémoire et en testament artistique.

Au-dessus du reptile, un message vante la qualité des disques de Fats Waller : « Presque tous les disques de Fats sont bons. » La mention est suivie d'un copyright ; un motif, et même une signature, pour Basquiat, puisque ce symbole ponctuait même son premier nom d'artiste « SAMO », qu'il a souvent graffé sur les murs New-Yorkais. Sous la mâchoire inférieure du reptile, trois titres de morceaux composés par Fats Waller et tous publiés par la maison de disque Victor sont inscrits en majuscules : « Christopher Columbus » (Christopher Colomb, dont la découverte du continent américain engendra la mise en place du commerce triangulaire et l'extermination des Amérindiens), « Paswonky », et un 3e, « Bach up to me », Bach étant épelé B.A.C.H., comme le compositeur. Dans la partie inférieure centrale de l'oeuvre, le terme Victor suivi de la référence 25295 et de la mention « Cut Out », pour « coupé », se répètent sur quatre courtes lignes, tels les sursauts d'un disque rayé.

Autour de ces motifs, des traces d'un jaune vif hachurent l'oeuvre, se croisant, se superposant, ou dessinant parfois des courbes interrompues. Dans la partie supérieure du tableau, deux larges bavures du même jaune encadrent un aplat blanc illustré de petits cônes verts et du message : Pine Forest/Forêt de pins. A droite du reptile, deux notes de musique se tiennent l'une sur l'autre.

Par ces associations, Basquiat et cette tête d'alligator, récurrente dans son œuvre, énumèrent les victimes d'une société américaine prédatrice : les forêts de pins dévastées par la surexploitation dans le Sud des Etats-Unis, les amérindiens exterminés suite à la découverte du mentionné Christophe Colomb, les esclaves dont on força l'exil depuis l'Afrique, mais aussi les artistes comme Fats Waller, mort d'une pneumonie à seulement 39ans, épuisé par les tournées.

Réalisée in situ, sa contribution prend le nom de Klaunstance, d’après une composition de Charlie Parker enregistrée en 1947. Conçue comme un ensemble, l’installation juxtapose plusieurs éléments qui seront plus tard dispersés. Au centre sont disposés vingt-sept parallélépipèdes en bois auxquels est associé un stand de cireur de chaussures sur lequel Basquiat a inscrit puis barré le mot « BRAIN/CERVEAU » avec un copyright. À gauche, un tableau s’inspirant du principe de pentimento (« repentir ») met en résonance le surnom de Charlie Parker, « Bird », et celui de sa fille précocement disparue, « Pree » ; à droite, un grand demi-cercle peint évoque la forme d’un disque ou d’une lune noire. Recouverts de fragments de dessins photocopiés, les « cubes » – traditionnellement associés au jeu, à la logique et à la construction – renvoient au génie propre de la musique noire et à sa capacité à élaborer par l’improvisation, des œuvres sans fin. Basquiat convoque le souvenir de Charlie Parker trente ans après sa disparition et rappelle l’importance de sa contribution à la culture américaine.

En convoquant des figures propres aux formes musicales spécifiques à la Louisiane, ou en reliant à travers le temps, les ventes aux enchères d’esclaves et le jazz, ses toiles s’inscrivent dans une exploration des formes culturelles nées de la migration forcée des peuples africains par les Européens vers les Caraïbes et les Amériques ; autrement dit, la culture de l’Atlantique noir.

Parmi les sources d’inspiration de Basquiat figure le livre Flash of the Spirit/ L’Éclair primordial de Robert Farris Thompson, qui traite entre autres de la persistance des cultures et traditions africaines aux États-Unis, ainsi que du rôle prépondérant de la musique dans la migration des formes culturelles. Basquiat a désigné Thompson comme son historien de l’art favori et lui a même commandé un texte pour l’une de ses expositions.

Au centre, sur un fond noir et bleu nuit évoquant un océan hostile emprunt d'une mélancolie blues, trône un bateau enfantin à la voile et à la coque dorées, allégorie d'un Occident conquérant enrichi par des siècles de commerce triangulaire. A gauche du navire, un crâne blanc surmonté d'une couronne d'épines place ouvertement la population africaine en peuple martyre, sacrifié au nom du profit. A sa gauche sont juxtaposés plusieurs visages sommaires, tout en rondeurs, dessinés sur une feuille collée sur la toile. Une auréole blanche la surplombe, créant une vague symétrie avec la couronne d'épines. En dessous, quelques traits noirs rudimentaires dans un carré orange esquissent un visage anonyme, celui d'une victime de plus.

A droite du bateau, la silhouette d'un négrier à chapeau noir, les bras dressés tels ceux d'un épouvantail terminés par de longs doigts cupides, orchestre la vente aux enchères. Les yeux blancs vides, il porte un maillot d'arbitre de football américain dont les rayures noires et blanches forment les barreaux d'une prison. Autour de lui, sur fond bleu turquoise, s'affichent une multitudes de feuilles collées sur la toile, illustrant les visages caricaturaux d'africains aux yeux et aux nez ronds, parfois pourvus de bouches grimaçantes ou de lèvres exagérément charnues : ils sont les esclaves attendant leur sort sur l'étalage.

Sous la coque du bateau, strié de coulures bleu ciel, un footballeur américain dessiné sur une feuille collée fait écho à l'arbitre négrier. Par une analogie féroce, l’œuvre rappelle qu’au XXe siècle aussi, le corps noir était exploité pour la satisfaction de la majorité blanche : par exemple dans le sport, mais aussi dans la musique, comme en témoignent les majuscules raturées et partiellement recouvertes « PRKR », allusion voilée à Charlie Parker.

Parallèlement à cette allusion au tyran – qui contra la révolution anticoloniale en Haïti et rétablit l’esclavage – , Basquiat utilise le rythme, l’allitération et le langage pour, à partir d’une liste de mots en « B » tirée d’un dictionnaire d’argot afro-américain et présentée sur le panneau de gauche, faire résonner différentes thématiques : l’identité noire et la diaspora mais aussi la musique, la drogue et le désir, ouvrant une multitude de champs de signification par l’association et l’interprétation. Au centre de l'œuvre, des aplats tourmentés de peinture bleu-gris rattachent les deux panneaux à la mélancolie du blues, renforcée par la mention des titres de chansons F.D.R. Blues et Fixin’ to Die Blues. Sur le panneau de droite, la répétition du symbole et des mots « Man Dies » (« l’homme meurt »), qui se superposent en transparence au signe du dollar, convoque le spectre de la mort et de la marchandisation. Cette expression funeste accompagnée d'un symbole en fourche se répète des dizaines de fois sur le panneau de gauche, quadrillant la toile autour de la liste de mots en « B ».

Approchez maintenant vos mains du coin supérieur gauche de la planche tactile et découvrez en braille la liste de mots anglais en « B » superposés sur toute la hauteur tels des bégaiements lexicaux.

Avec cette liste, Basquiat fait résonner des analogies visuelles et sonores, en comparant par exemple, une cornemuse et un aspirateur, l'écorce d'un arbre et la peau humaine, ou en attirant l'attention sur le lien pouvant exister entre un banjo et des instruments d’Afrique occidentale. Certains terme de ce dictionnaire d'argot sont cerclés de rouge : « Bagpipe : Vacuum Cleaner » « Bale of straw : White blond female », « Ball chain », « wife ». « Balloon Room : Place where marijuana is », « smoked, « Balls : testicles », « bam : from bambita », « banana : attractive light skin black female. « band : a woman », band « bang : injection of narcotics or sex », « banjo : instr frm wst afrka », « bank toilet », « bark human skin ».

Depuis le bas de cette liste, descendez dans le coin gauche inférieur et sentez des hachures torturées, représentées en rouge sur l'oeuvre, sorte de détonation ensanglantée. A droite des hachures, vos doigts trouvent le mot « TnT » en braille, suivi d'une formule chimique : C,6, H2, CH, 2. Les hachures évoquées auparavant retentissent alors avec plus de force, produisant une bombe de couleur rouge éclatant au contact de l’explosif « TNT ». L'évocation de la mort semble donc omniprésente dans cette toile.

Au-dessus de la formule chimique débute la trame en texture de l'aplat bleu-gris mélancolique qui s'étend en diagonale, montant vers la droite. Dans le coin supérieur droit de la planche, le nombre 15, précédant le terme « Eroica » cerclé de rouge, se répète sur cinq lignes superposées. En dessous, légèrement à gauche du dernier nombre « 15 », un symbole en forme de fourche à trois dents affleure de la planche : il surmonte le message tristement prémonitoire « Man Dies », « L'homme meurt ». Cet avertissement et son symbole en fourche se répètent deux fois, juste en dessous. A gauche de cette prémonition, en allant vers l'aplat bleu-gris, un carré rouge imprécis est accolé à un cadre contenant le mot répété deux fois : « Gas », pour « essence ».

Sous le cadre, une autre liste et toujours l'allitération en « B » : « Beam, To Look, Bean, To Sun, Bat, an old olod Woman ». En plus des mots représentés en braille sur la planche tactile, Basquiat en a ajouté d'autres : « Bary: baritone saxophone, Basers, Basket: penis & groin, B.C.: birth control pills, B.O.A.C: bureau of drug abuse control ».

A partir du « Woman » en bas de cette liste, continuez à droite pour trouver trois formes vaguement ovales, comme trois pommes de terre allongées : elles sont peintes en rouge et orange. Sur l'oeuvre et sur la planche, les expressions « sweet potato : patate douce », et « Morning glory » les surplombent.

A droite de ces formes, un long trait noir vertical les séparent de deux inscriptions. Il s'agit de titres de chansons : « F.D.R. Blues » (chanson écrite en hommage au président Franklin Delano Roosevelt, apprécié de la communauté noire américaine pour ses idées antiségrégationnistes) et « Fixin to Die blues » (« déterminé à mourir »), titre qui se présente comme un autre mauvais présage.

Cette œuvre tourmentée invite à réfléchir au prix de la célébrité, payé par Basquiat, et à mesurer l’héroïsme de sa célébration du génie artistique noir.

Nous vous remercions d'être venu découvrir ce parcours tactile audiodécrit de l'exposition 'Basquiat Soundtracks' à la Philarmonie de Paris. Nous vous invitons à aller rendre votre audioguide et votre livret à l'agent d'accueil en sortie d'exposition. Ce parcours audiotactile a été réalisée en 2023 par la Philharmonie de Paris avec le soutien de la Fondation Visio pour l'aide aux Enfants et aux adultes déficients visuels. Ecrite par Morgan Renault avec la collaboration de Marie-Pierre Warnault. Planches tactiles de Aurélie Pallard. Dite par Morgan Renault. Enregistrée à Angers au Studio Panonnica par Jean-Yves Pouyat.